婚姻故事為什麼是女性主義

① 斯嘉麗·約翰遜的《婚姻故事》，看完之後你還想結婚嗎

看完後真是心有餘悸，對婚姻有點惶恐。但我還是會選擇走進婚姻。

最近這部斯嘉麗·約翰遜的《婚姻故事》成為了今年電影的大熱門，它選擇受到奧斯卡和金球獎等各大電影評委會青睞，從導演到劇本，到演員都受到了提名，口碑極佳。

這不但是美國女性的困境，同樣也是我國女性的困境，在踏入婚姻前兩人是相愛的，但走入婚姻後，這些瑣碎，甚至是不起眼的小事一點點磨平了兩人的激情，矛盾，沖突隨時爆發。

這好像是婚姻的必須走向，這大概就是真正的生活，但是我覺得也許我們該修煉的如何經營婚姻這本技術，就像任何技術一樣，婚姻也是需要學習的，它不僅僅靠荷爾蒙可以維持。

就像我們的口號：“學習是終生的事情”一樣深入人心，婚姻的學習，我希望大家也可以開始從頭練起了。

② 我對"女性文學"和"女性主義文學"兩概念

女性書寫已成為社會文明的一個文化符號

我們已經開始從文學中分出性別，並定義出「女性文學」這樣的概念，開始看出文學性別的差異對文學與人生的影響。「差異」的概念來自於被認知物與記憶的對照，這種對照其實是對舊有的遺留的文學常識的反思。可以這樣說，中國當代文學的現代化，從某種意義上說，是在這種差異的推進和認知中不斷向前的。

中國百年文學中，大量女作家的涌現和大量婦女問題得到前所未有的文學關注，大量兩性關系的鄉村化都市化和慾望化的多重敘述和多元描寫，女性從肉體哲學到靈魂鞭笞，從「拷紅」到「審男」乃至於阿Q與吳媽的原初慾念都一一在這種差異中顯示著文學的詩學表達，顯示著兩性文學關系中的深度差異，正在成為文學現代化的題中之義。

但是，從女性的詞根出發，對之的文學定義其實是大有問題的，貌似尊重而將事關女性性別的文學，從創作到實踐都與男性特別區分開來，謀求差異求得平衡以顯示公允。看出差異是一種進步，而差異本身則是一種歧視。因之女性文學的定義也就問題叢生—這是長期以來學界的一個錯誤—是指作者性別，不涉其餘？是指文學題材、女性意識？還是兩者兼而有之？文學史中並不鮮見這樣的現象：一是女性作家和男性作家筆下的女性形象毫無二致，二是男性作家照樣可以寫出女性意味或女權主義的作品，如郁達夫、葉靈鳳等；女性作家也不乏寫出陽剛粗獷毫無女性意識的作品，如草明、劉真等革命作家。

(故「女性文學」更為准確的定義應是「女性書寫」，這是社會開放和文學進步予女性的文學尊重，也是現代社會文明通過文學表述，窺視兩性差異以走向和諧的理性補充。而把女性問題囿於女性作家性別視野之內，這恐怕不是女權主義的旨意。)

問題不在於由誰來書寫，在男權時代，女性寫作被當作反抗男權的證明，而在女權時代呢？作者的性別並沒有特別的意義。在主張男女平等而又性別文明尚在消長的現代社會，女性書寫才彰顯出它獨特的意義。也就是說，女性書寫本身已然超越自身而成為一面旗幟，一面爭取獨立平等的旗幟，一個表明社會性別文明程度的文化符號。

女權運動促進了女性文學的發展

法國革命喚醒了女性的覺悟，提出婦女在社會上的地位問題。19世紀末，美國英國發生了爭取婦女參政的運動，第一個目標就是爭取選舉權，然後是爭取在教育、文化和工作上的平等。到上世紀60年代，女權運動一直在蓬勃發展。

1987年12月30日西班牙《終極日報》載文《世界女權運動》：「教育界已不再是男人的勢力范圍，進入大學的男女同學之間的比例逐漸趨於平衡，婦女已認識到受教育是尋求職業的必由之路。20年前主張性解放的婦女，現在發現自己成了男人滿足慾望的工具。因此，她們甚至組織起來反對選美，認為這是對婦女的侮辱。在一系列問題上，需要做出明確判斷。全世界的婦女都知道，她們要走的路還很長，然而目標是不會改變的，這就是男女平等。」

這種描述的基本軌跡至少表明了如下傾向，女權運動在多年挫折和反復之後，從開始時注重對自身以外的條件進取轉向女性自身，包括對社會生活、家庭角色的體驗，轉向內心生活需要。這種轉向，啟示我們對以往女權運動做歷史檢討和清理。女權運動，究其實是爭取在社會生活同時在心理需求上與男性取均衡平等的權利。這種爭取在很大程度上是對男性被當作「物種之范」的質疑與反抗。男子在所有神話里被看作具有規范性，而女性則是這一規范的變異和離差。男子是主體，女子是他體。男性對女性的所有作為，其動機都在「收回」，而女性作為肋骨，所有的被動都在於「回歸」。這就是男權理論的最古老注腳和男女關系的哲學解釋。依照這種認知，假如把女性比做左撇子，則女性是生活在為右撇子創造的世界裡，在這個世界中男性代表著規范性。這種觀念所產生的心理效果，在人類社會許多文化行為中可以找到例證。

在英語里「男人」這個詞可以作為人類總稱，日文中「男人」的語意為「主人」。中文古代漢語中沒有「她」這個字，女性在世界范圍內的語言領域中，其存在由男性代替著，這種語言現象尤為深刻地證明男性文化對人類文化的全面侵略，而女性以一種集體無意識接受了這種侵略和滲透。這種深層意識在男人那裡也處於自覺的超穩定狀態。歷史這樣安排了男人在一切方面的優勢。可是，稍有古代歷史文化常識的人都清楚：所謂男性範本其實是漫長男權社會的結晶，並非有充分的生物學根據。而男性範本的神話，在不同文化時期里，也是處於變動狀態的。

這種歷史變動在文學中以拋物線式軌跡展示著它魅人的況味。

人類是在女性腹腔中發源的，太古初民對女性的神聖崇拜，編織母權中心的漫長歲月。中國最早的神話《山海經》獰厲地記載著中國第一個女神西王母的威儀，這是初民宇宙觀中眾神之首的偉大形象。原始時代的西王母是母氏社會的女神，她從原始神話的半人半獸，至魏晉鋪張成為群仙之首，至此完成了最後的演化，此後再無發展。這至少可說明母權歲月的遙遠追憶，浸潤了漫長的歷史年代，在被父權制代替之後，文學對之依然記憶猶新，但在日漸強大的男權面前，它漸趨黯然，滲入了當代人的思想。

社會歷史、政治經濟變動徹底抹去了人們對母權歲月的最後記憶，女性政治經濟地位的沉落在神話的演化中表現得十分徹底。漫長的母權歲月消彌在史前的混沌之中，而自有文明史以來，男權優勢一直在左右著歷史的發展，女性由神聖轉為邪惡，作為這發展的反面，在神話中被改寫，在現實中被反轉。希臘神話「潘多拉盒子」，夏娃成為萬惡之源。這些以男權中心為依託的神話或教義，無非都是在強調現實中的男性秩序。男性為中心的神話，它在現代文明社會已消聲匿跡，但作為一種非意識思想意識，它時時在支配著男性甚至女性的心理和行為，成為知和行的無形准則。女性們在多大程度上意識到這種非意識思想在日常生活與精神領域中的危險呢？它微妙的生活狀態與形式表徵在多大程度上受到深刻的理性批判呢？

女性的自我覺醒與自我想像在文學中得到張揚

女性的自我覺醒首先在文學中得到張揚。女性的壓抑首先是人性的壓抑，即性和情慾的壓抑。五四新文學營造了一個個性解放的語境，尤其著名且實績豐厚的堪稱「創造社」的作家們，以兩性關系為切口，注重表現人的情慾和天性，釋放本我，解放情感、情慾的人性革命，是創造社熱衷的話題。據茅盾於1935年為《中國新文學大系·小說一集》寫的《導言》中說，1921年5—7月三個月間，刊載於各類雜志的新小說有115篇，其中愛情小說有70篇，農村生活只有8篇，城市生活的3篇，家庭生活9篇，學校生活5篇，社會生活的計20篇，家庭生活和社會生活「實在乃是描寫了男女關系」。所以「竟可說描寫男女戀愛的小說佔了全數百分之九十八了」。這種傾向，在新時期以降的小說創作里又重演了一遍，而這一次的演出竟然是陰盛陽衰的。

女性寫作在80年代勢頭初涌，90年代勢如決堤，21世紀則勢成泛濫。在兩性問題的文學描述上最出位也走得最遠的，正是女性作家而非男性作家。挑逗成為所謂文學的手段和目的，這些出位和離文學甚遠的物事姑且不論，但接續五四新文學的個性解放和張揚自我的文學傳統，且有革命性顛覆的，正是由女性書寫來完成。

在當代文學中，張潔的《愛，是不能忘記的》，最早觸摸到女性愛而不得所愛，卻又不能忘其所愛的悲劇，質疑兩性關系中的非愛情因素的合理性，以文學方式探索釋義恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》中「只有以愛情為基礎的婚姻才是合乎道德的」的當下實踐。這在文革剛剛結束的1979年，無疑是石破天驚的，也是切中中國式婚姻命脈之作。女主人公鍾雨在現實中無法實現她的所愛，只能把對他的愛投注在他的贈物——契訶夫小說選集中去，把現世的苦戀寄寓天國與來生。張潔技巧地表達了中國女性埋藏得很久的生命慾望，而又把這種慾望置於自由的逃避之下。責任、道義、剋制等人類美德，似乎瞬間化作來自遠古荒原的巨垣，橫卧在兩顆吸引得很苦又分離得很累的靈魂之間，異化為一種偽飾的崇高。她把女性生命的焦慮，化作一種崇高，她叛逆了個性慾望而服從某種道義。張潔把主人公的悲劇，置於殘酷的對話系統中去演繹，而把自己間離出來。張潔斷然和清醒理性地編織這個故事，並以第一人稱的敘述，令人物痴迷沉溺其中難以自拔卻依然期待無望，作品的間離狀態，使女性心理自控和辯難的復雜情狀客觀化，完成了對一種普遍真相的返照。張潔因此也就實現了不僅僅站在狹隘的女性立場，而是在人的制高點上俯視兩性關系中東方文化氛圍中的種種詰難。

女性書寫是都市時尚和消費的表徵

下面要說到的是另一種女性書寫，映川的小說，她在追求純粹之愛的同時，塑造著男性，而這種塑造是在面對差異，反復離合中實現的。這同時也代表了21世紀中國社會女性主義進化的人性成就，她們已經遠遠地走出了張潔的時代牢籠，已經不是被動地被選擇，而是主動地進取地選擇著，選擇就是自由。

映川在長篇小說《女的江湖》中，塑造了一個不僅知道自己愛什麼、怎樣愛，同時具有主體性沖擊的「我要」的女性。她在情感、人性的不斷逃離與回歸中，實現了自我與對方的互救、鋪陳了相互的差異。她在極度自由的情愛空間里遊走，卻又本能地逃避著自由的侵擾。在經歷過三個不同的男人之後，她終於還是選擇了其中的顧角。她給顧角寫了最後的信，她無奈著同時又熱望著，這是一種純粹對庸常的投降，也是對男性的挑戰與和解。這是退守的進攻，是明智的舉意。既是女性最終的現實姿態，也是生活本身為女性准備著的理性姿態。

映川自然未及杜拉斯的冷峻，也沒有張潔撕心裂肺的凄楚悱側，她只是有所選擇十分明智地消費著、時尚著愛情。而她對愛情的陰謀對生活庸常的穿透，有著一種東方式的現代狡黠。

在這篇文章里，文學女性有著多重的況味。從西王母起始而至榮燈，期間橫亘著女性從神到人，從人的解放和人的張揚到人的心靈自由的模糊身影。從中可讀出時代的女性進步同時面臨更具精神性的危機。女性書寫在這種危機中也就有了別樣的價值。特別是在現代都市化過程中，女性及女性書寫是都市時尚和消費的一個表徵。都市化其實亦是女性化。比如深圳，就其消費、時尚和生活質量而言，它是一個女性的城市。

以「五四」新文化運動為開端的女性文學是中國20世紀文學的一個重要的不可或缺的方面。她和「五四」新文學同時誕生並共同經歷了近百年的歷史滄桑，涌現出五、六代女作家和豐富的創作實績。

如果說現代性是新文學有別於傳統文學的特質，那麼女性文學是不是現代性的新文學，這個問題我們已經迴避得太久。而回答這個問題，實在是我國女性文學研究的起點。自從女性文學這個命名出現以來至今仍然自說自話的女性文學是什麼這個問題，也必須從界定和梳理女性文學的現代性入手。

19—20世紀：女性文學的絢麗日出

伊麗莎白·詹威在《美國當代文學·婦女文學》中指出：由於女性文學來自被抹煞的人類「另一半」的生活經歷，需要「用一種不同度數的鏡片才能清楚地看到它們」。〔1〕也就是說， 這個「鏡片」的「度數」要和女性文學的實際相符相配，就必須從女性文學的誕生說起。

無論是東方或西方的語言中，人類（humanbeing）、人（human ）、歷史（history）等詞語都不包括女人， 她們在人和歷史的范疇中是不在場的缺席者。文藝復興、啟蒙理性的人文主義思想是抽象的人，如果具體化一些則僅指男人。法國革命的人權宣言只是男權宣言，發現了這一點的阿倫普·德·朱戈在法國大革命兩年後的1791年發表了《女性與女性市民的人權宣言》，她後來因此而被送上了斷頭台。拿破崙法典則明文規定：「未成年者、已婚婦女、犯人及精神病患者沒有行使法律的權利。」美國婦女在解放黑奴的運動中才意識到自己和黑人一樣處於無權地位，所以積極投入奴隸解放運動，並引爆了19世紀20—40年代的女權運動，於1848年發表了類似法國女權宣言的《女性獨立宣言》。在這個宣言中，她們把「人」這個詞改寫為「＠①」。〔2〕由此可見， 女性的覺醒始於認識到「人」這個抽象概念掩蓋下人和人事實上的不平等，始於女人追求和探尋自己作為人的價值的全面實現。到20世紀60年代即美國女權運動的第二次浪潮，被譽為美國現代女權運動之母的貝蒂·傅瑞丹在她的《女性迷思》和《第二階段》里對此有詳細記述和反思。「女性迷思」（Feminine Mystique）是她在1963 年對當時一種關於女性的錯誤思潮的命名，指僅以「性」和生物上的母職來定義女性。〔3 〕她把美國兩次女權運動中女人走出家門爭取與男人同等的工作權利的斗爭稱為「激昂之旅」，目的是「尋求新的認同」，是「強烈拒斥對女人所作的定義和認定。她們努力想證實：『女人也是人』」。這些都說明西方女權運動的思想動力也是從人的發現覺醒到女性的發現覺醒，說明女性的發現和覺醒是人文價值理想的深化和具體化，這也就是我在這里命名的女性人文主義思想。

世界范圍的女性文學只能出現在現代工業革命和民主主義革命及宗教改革之後的農業社會向現代工商業社會的轉型期間，出現在現代人文思想深入人心的現代性進程之中。這在各國的具體時間不盡相同，但大體上是在19—20世紀才匯集成世界性的文學潮流，尤其是在本世紀後半期西方婦女爭取人的權利的女權運動推動下，女性文學遍及全世界發達與不發達地區。法國17、18世紀雖然被稱為「女性的時代」，但20世紀前女作家少得可憐。即使在文藝復興的搖籃義大利、希臘，大批女作家的出現也是19世紀末20世紀初的事情。〔4〕就此而言，19—20 世紀也可以說是女性文學的世紀，是女性文學在世界范圍的絢麗日出。

在中國，女性文學的誕生與世界各國同中有異。我在《娜拉言說——中國現代女作家心路紀程》（上海文藝出版社1993年版）一書的前言中，具體分析了本世紀初西學東漸、興辦女學、大學開女禁、招收女留學生等教育制度的重大改革，以及「五四」思想啟蒙的精神成果（人的發現、覺醒女性的發現、覺醒與女性文學誕生的內在聯系），分析了「五四」前後出現的我國第一批既受過傳統文化的良好教育又接受了現代高等教育的現代知識女性。沒有這樣的現代知識女性便沒有我國的女性文學。我得出的初步結論是：女性文學「與人性、個性同命運」，「同真正意義上的歷史進步同命運」。現在可以補充的是，女性與女性文學，和人性的完善、個性的解放、和民主、自由、平等、文明、進步、和平、發展這些人類共同珍惜的價值觀念同命運，和女性人文主義價值的全面實現同命運。

不同的是，西方各國從人的發現到女性的發現一般相距200—300年，而我國則是在「五四」新文化運動前後由一些思想先驅在人的解放這個命題中同時提出來的：

在占人類半數的女性，人格尚不被正確的認識，尚不能獲得充分的自由，不能參與文化的事業以前，人類無論怎樣的進化，總是偏枯的人類。〔5〕（著重號為引者所加）

我國人的解放與女性的解放在同一個時間平面上同時提出，固然縮短了西方婦女那樣漫長的醞釀等待期，但也使女性覺醒後的路格外曲折漫長，使她們常常要承受夢醒後無路可走的悲哀。早期女作家廬隱、石評梅、馮沅君的作品裡那種濃得化不開的迷惘、徘徊、悲涼之氣，便源於這種女性解放的理想與封建古國沉悶落後的現實之間的矛盾。魯迅作為反封建思想鬥士也是婦女解放的堅定的倡導者，但他很快就清醒地覺察到了女性解放前程的曖昧不明，提出了「娜拉走後怎麼樣」的問題並且不得不讓勇敢的子君孤獨悲涼地死去。

我國女性文學以「五四」新文化運動為開端，正是因為女性對自己作為人的價值理想的群體性覺醒，出現在第一批現代女作家群——「五四」女作家——的作品中，盡管這種覺醒難免帶有初醒者的朦朧迷惘和不成熟。有論者把「五四」新文化運動看作是歐洲中心論，因而「五四」女性對易卜生《玩偶之家》女主人公娜拉的價值認同也在此列。這是無視本國本民族社會現實的歷史發展外因論。誠如嚴家炎先生所指出的，「把科學理性、工業化、現代化當作歐洲國家壟斷的專利，才是真正的歐洲中心論。」〔6〕女性文學19—20世紀在世界范圍內興起， 充分說明了「認為人和人的價值具有首要的意義」〔7 〕這一現代人文思潮對全世界被壓迫人民的吸引力。這是超越民族、地區和時間的屬於全人類的精神財富，對於深受階級的與性別的雙重壓抑之苦的中國女人更具有吸引力、親和力和認同感。娜拉的「首先我是一個人，和你一樣的一個人」雖然是從一位歐洲白人婦女的嘴裡說出來的，也表達了中國女性求解放的心聲，因為在尚未取得人的獨立自由這一根本點上，全世界婦女的處境和嚮往追求是相同的。

以上對我國女性文學誕生的敘述和分析，可以確定女性文學這一概念內涵的歷史性和現代性。也就是說，它是在一定歷史條件下產生的具有現代人文價值內涵的女性的新文學。伊麗莎白·詹威所說的閱讀分析女性文學所需要的「不同度數的鏡片」，具體地說就是現代的具體的作為人的女人和作為女人的人。前者所界定的是「女人是人」，後者所界定的是「女人是有她與生俱來的自然性別的人」。這也就把忽視自然性別的「男女都一樣」和強調性別差異的「男女不一樣」在女性人文主義這一價值目標下統一起來，就是「五四」思想者所提出的「為人和為女的雙重自覺」。

西方女性主義學者化大力氣建立起來的社會性別（gender）與自然性別（sex）這兩個概念， 是根據西蒙·德·波伏娃《第二性》的基本理論「女人不是天生的，她是被變為女人的」發展而來，對於解構父權制的性別統治性別歧視使女人認識到自己「他者」的和「次性」的位置具有一種革命的洞察力，但女人在意識到這一切的同時也就要求改變要求超越，朝著做一個完整的健全的女人這一目標改變自己超越自己，這種堅忍不拔愈挫愈奮的探尋是我國20世紀女性文學的思想動力。「社會性別」和「自然性別」這兩個概念以及我國女性文學研究所常用的「女性意識」、「性別意識」、「性別立場」都不足以完整地把握女性文學這一性質。因此，「作為人」與「作為女人」這兩個介詞結構短語是必不可少的，只有如此，才能把女人的自然性別與社會性別、把事實世界和價值世界在現代人文理想的目標下統一起來。

女性文學：女性·婦女·女性主義

半個多世紀以來，人們總是習慣於從字面上把女性文學理解為一種按性別分類的性別文學，就像青年文學按年齡分類，西部文學按地域分類，女性文學不過是特別標出作家性別的一種性別方言罷了。果真如此，女性文學就不僅失去了它起碼的理論意義，而且可能起到強化女人「第二性」位置的作用，使生而為女人者感覺到某種看不見也說不出的以寬容面目出現的性別歧視。這就是為什麼一些女作家拒絕認同女性文學這一命名的心理原因。而且越是自信心和獨立意識強，對兩性不平等有深刻體驗的女作家越是拒絕把自己歸入女性文學名下。

女性文學既是性別文學又不是性別文學這一悖論，可以用現代語言學符號學理論來說明。概念符號與所指稱的對象不是同一的相等的，語言相對於它所指稱的對象既是照亮又是遮蔽，它的意思是某種暫時的、有待於發現的東西。沒有任何一個符號可以完善的窮盡它所指稱的對象的全部涵義。因此，概念的意思（尤其是人文學科的概念）常常是包含著悖論的有待於發現、填充和更新的。〔8 〕前述美國《女性獨立宣言》把「人」這個詞改為「＠①」，中國女學生把講義上的「他」改為「＠②」，美國女性在history之外又創造了一個herstory， 便是女性在人的范疇里要求男女平等而在符號學上的體現。

索緒爾認為語言中的意思只是一個差異問題，每一個符號的意思只是因為它不是其他符號的意思。如果我們要相對穩定地和准確地界定一個符號的意思，便應該把與它相近的或似是而非的意思排除出去，也就是要從該符號不是什麼入手。

女性文學不是什麼呢？

前述關於性別文學的悖論，意思是女性文學雖然以「女性」這樣的性別概念為標志但並非凡是女作家寫的就是女性文學。作家的自然性別固然是不言而喻的，但前述女性文學的現代性這一特質在時間上排除了「五四」以前的婦女古典詩詞，包括以秋瑾為代表的辛亥革命前後表現了鮮明的婦女解放要求的作品，應歷史地看作是我國女性文學的萌芽或前驅。女性文學的現代性內涵應如何概括？西方女性主義批評及我國80年代中期開始討論這一概念時，一般認為應該是體現了女性意識的作品，伊麗莎白·詹威認為要看她對自己所寫的生活內容的體驗、理解是否是女性的。鑒於女性意識、性別意識這些概念含義的模糊性，我認為應在前面冠以「現代」二字加以限制。這就把那些雖為現當代女作家所寫卻體現了傳統的男性中心意識的作品排除在外。〔9〕

女性文學也不是一個題材概念。人類生活是由男女兩性共同參加和共同維系的，盡管歷史對男／女、社會／家庭的角色位置進行了等級制的刻板定位，但任何生活領域都難以截然劃分為純然男性或純然女性的題材，任何女人的問題都和男人有關，反過來說也一樣。題材決定論的實質是題材等級論，即等級制的公眾／個人、集體／私人等二元對立模式。前者似乎是男性領地而後者則似乎註定屬於女性。廬隱、蕭紅等均因此而受到過非議。近年來這種以題材等級論鄙薄女性文學的現象明顯升溫，出現了種種以「小」和「私」為中心詞的命名（「小女人散文」、「私小說」、「女性小品」等）。事實上題材本身無所謂價值上的大小高低，重要的不在於寫什麼而在於怎樣寫和寫得怎麼樣？女性寫作和男性寫作在這方面的區別不在題材而在女性，一般來說習慣於以內視角和個人記憶、個人生存體驗來處理各種生活范圍的題材。

現在我們可以討論中國女性文學，在現代性進程中事實上出現了哪些形態類別了。女性文學和我國20世紀歷史息息相關，不可能擺脫種種歷史合力的牽制而只能在歷史給定的不盡相同的條件下做出不盡相同的選擇，從而呈現出現代性進程的豐富性。誠如特里·伊格爾頓所言，「語言並非是一個規定明確、界限清楚，包含著表現者和被表現者對稱單位的結構。它現在看來更像是一個無限展開的蛛網，網上的成分不斷交換和循環，沒有一個成分受到絕對的限定，每一種東西都受到其他各種東西的牽制和影響。」〔10〕在這個「無限展開的蛛網」上有的成分發展了，有的成分消失了又復現了，也有新的成分出現、發展或消失，也有的成分發生了變異成為不是它原來的東西。「女性」、「婦女」、「女性主義」便是女性文學發展進程這張蛛網上三個重要的「網結」。在我國女性文學之現代性進程中，恰恰可以梳理出女性文學、婦女文學、女性主義文學這三種形態。

「女性」（female）是女性文學及女性文學批評的核心概念，它和「婦女」這個概念是同義的可以互換的嗎？事實上這兩個概念在我們這里基本上是作為同義詞來使用的。女性與婦女這兩個概念的混淆從一個小小的側面反映了女性文學批評對女性文學現代性的漠視與無視。

據美國後結構主義學者白露考證，我國直至清末還沒有「女性」這一概念。中國社會佔主導地位的話語不存在一個超越社會人倫關系的女性概念，凡指稱女人的詞語都是指在具體的家庭人倫關系中的女人，如次於兒子的女兒、次於丈夫的妻子、次於父的母等，各人只有根據自己在親屬關系中規定的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色位置。「女性」這個詞與「他、她、tā＠③」這些人稱代詞出現於「五四」新文化運動，是現代白話文學的主題之一，是一個超越了親屬人倫范疇超越於傳統父權制意識形態對女人社會角色定位的一個革命性反叛性符號，〔11〕也是一個有待發展和完成的概念。從20、30年代的一些論文和文學作品中，我們可以看到「女性」這一有別於恪守三綱五常的傳統女人依附性身份的概念，有的文本為了與舊式的傳統女人相區別，常常在「女性」前面加上一個「新」字，「新女性」便成為「現代女性」的同義詞。白露也指出了「女性」一詞的負面含義如被動、柔弱、智力與生理上的低能等，這恰恰是女性概念的曖昧性不穩定性而在運用過程中被男性偏見所填加進去的意思。

白露還考察了「婦女」（Woman）這個概念內涵的變化。 在傳統話語中，泛指女人時有女子、婦人、婦，也有婦女這個詞，都是指的傳統女人。白露所分析的婦女這個概念是在「五四」新文化運動以後被填加進去的意思。 她指出早期共產黨人將歐洲社會主義政治理論中的Woman譯作婦女，強調社會生產與婦女的關系，倍倍爾的《婦女與社會主義》一書的翻譯奠定了「婦女」一詞的政治意義，30年代農村根據地，蘇維埃政權以至毛澤東時代國家、婦聯等政治機構繼續沿用的「婦女」一詞也主要是在這個意義上使用的。〔12〕「婦女能頂半邊天」便是從生產勞動和政治功能的意義上使用的。

可見「女性」「婦女」這兩個詞盡管都指稱了「女人」這一性別，但二者的內涵並不一樣也不在一個話語體系之中，前者以區別於舊式女人的主體性為本質內涵，而後者則是一個被國家權力話語政治化了的意識形態話語。在日本，婦女的概念一般是指沒有解放的老式女人；而女性一般是指現代社會中已經獲得了某種程度解放的新式女人。〔13〕就一般意義而言，我們今天在使用這兩個詞的時候也應有這樣的大體上的區別。

「女性」、「婦女」這兩個概念的內涵恰恰與「五四」到十年「文革」女性文學的歷史嬗變形成

③ 美國電影《婚姻故事》，主要講述了一個什麼樣的故事

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改編自Ingmar Bergman的1973年瑞典迷你劇，《婚外情事》聯合主創之一Hagai Levi負責劇並執導。憑《繼承之戰》獲得艾美獎的導演-攝影師Andrij Parekh將擔任本劇攝影。

故事將聚焦在一對當代美國夫婦，重新審視愛情、憎恨、慾望、一夫一妻制、婚姻及離婚等題材。 Jessica Chastain和Oscar Issac主演。

④ 解讀渦居中海萍.海藻.宋思明的妻子.要求用女性主義相關理論

這是一段70、80後的故事，彷彿那就是你的故事。這是一部源於生話的故事，如果把社會比作成一個少女，那麼這部戲就像一個裸體的少女站在你面前，是那麼的休無完膚。不管你是男還是女，也許你都可以在戲中找到屬於你自己的角色~~~

也許你就是對女友溫柔體貼，勤奮努力，為愛執著但卻被愛神所傷的小貝；也許你就是多情又善變但卻有情有義可歌可泣又可恥的海藻；也許你就是一切為了家毫無私心、心胸寬闊宋太太；也許你就是天天被老婆指著鼻子罵著不會掙錢的蘇淳；也許你就是天天指著老公鼻子罵，老公出了事又心急如焚，精打細算，叨叨嘮嘮一切為了家的海萍；也許你就是人到中年，事業有成，家有妻兒，外有妾的宋思明！！是背叛也好，是被背叛也好，這部戲都會揪你的心，或許是因為你像海藻一樣因為背叛而感到內疚；或許你像海藻一樣因為貪婪而錯失你心愛的小貝；或者你也像海萍和蘇淳一樣懷著都市的夢但卻在大都市裡過著艱難的生活；或者你的家庭像宋的家庭一樣危機四伏；或者你的家庭像老李家；或許是因為你就像剛畢業的小貝那樣~~~~

我們每個人都能從中找到自己的影子，而我就是那個深愛海藻的小貝~~~

故事裡有三個細節，讓我差點掉下了眼淚。海藻第一次偷情回來的時候，她說自己來例假了，然後小貝溫柔的幫她揉肚子，那是多麼熟悉的動作。曾幾何時，我們都是這么小心的疼著我們心愛的姑娘，每對像海藻和小貝一樣的情侶，都為自己心愛的姑娘來例假的時候溫柔的給她揉過肚子，而我們心愛的姑娘卻背叛諾言，暮然回首，那人已不在燈火闌珊處，那是一種多麼揪心的痛；每二次是海藻和宋偷完情後被小貝堵在車里雨夜，小貝無奈的跑開，面對著心愛的姑娘坐在別人的奧迪車里，小貝顯得那麼的無奈，他憑什麼與別人競爭，除了那六萬塊錢和一顆真心，他拿什麼去贏回愛情，只能是無奈的跑開；第三次是小貝昏迷醒來後，拿著二個人曾經照的片回憶，而後用毛巾捂著臉哭泣著說：「海藻，我愛你！我還是想和你在一起，我沒辦法放棄，我已經愛你到骨頭了」。然後海藻與小貝二個人都放聲的哭泣。面對著女友的背叛，心裡是多麼的酸痛，但又放棄不了，那是一種多撕心裂肺的痛。

在現實面前，小貝有什麼競爭優勢呢，我同情小貝，其實我在同情我們自己。我覺得自己就像小貝一樣是多麼的可憐。你們80後剛大學畢業的這一代，我們要錢沒錢，要房沒房。如果我們的女友不用為我們節省那25的冰激淋；那個聖誕夜的晚上不用為一百多的電影票而說買張盜版盤；跟著我們不是窮逛街壓馬路；不用跟著我們到處租房子，不用買打折的衣服，不用~~~~也許海藻就不會跟著宋了。這就是現實，這個現實或許是因為距離，或許是因為工作，或許是因為一套結婚房，但都大同小異，就是小貝一樣沒有足夠的經濟能力。

我們都像小貝一樣，不是沒有鬥志，不是好吃懶做，不是吃喝嫖賭，而我們需要的只是時間。我們除了一顆真心，和一顆努力創造幸福的心，和那少得可憐的存款，我什麼也沒有，而這些是最沒有競爭力的，只有經濟實力才最具有競爭力。那個夜雨，小貝把海藻和宋堵在奧迪車里，小貝還有什麼競爭優勢呢？他還能說什麼呢？只能默默的選擇離開。

誰是誰非，不敢亂加評論。我們同情小貝，我們替小貝嗚不平，有的人唾棄宋與海藻的愛情，也有人同情海藻與宋的愛情。小貝我覺得沒有錯，他對海藻怎麼樣就不用說了，海藻偷情被他發現以後，他也原諒了海藻，也許有人會說他不借錢給她姐姐，他的錢自然有他的用處，就像小貝所說，救急不救窮，如果海藻家裡那個得病，他不借是他的不對。海萍買房子要錢，面對80後急將結婚的小貝就不要買房子嗎？小貝為什麼要為她的虛榮心買單，況且那高利貸也不是很高，6萬塊一年就也6000的利息。海藻好像看起來也沒有錯，第一次海藻把錢和手機都還給經宋思明，並與他劃清了界線，可第二次去找宋思明，她不是為了自己，是為了給姐姐還高利貸，海萍倆姐妹，在復雜的大都市裡，他們又有什麼能力呢！她也只能像宋開口，就算那6萬塊錢是賣身錢，她也不是為了自己，當自己知道錯了的時候她又回頭了，她最後也把那500萬還給了國家，我們又怎麼好開口說她無恥呢，從某種角度來說她又是有情有義；但她骨子裡又有一股不安份。面對宋思明的第一次無禮，她不是選擇最終的反抗，而是本能的反抗了下就自己閉上了雙眼，而後在小貝面前是那麼的純潔，但白天她在宋的面前卻是一個盪婦。她背叛男友小貝，小貝知道以後還是原諒了她，她依然又上宋思明的車，還去等宋思明，而不是想辦法安慰小貝，想辦法挽回自己的小貝，前一個晚上睡在小貝的床上，第二天晚上安然的睡在宋思明的床上，可見她又是可恥的。宋思明看起來很有責任感，但他作為一個孩子的父親，他沒有盡到對妻子和女兒應該盡的責任和義務，作為政府官員，他沒有做到清正廉明，而是官商勾結。這是完美的結局！每個游戲都有游戲的規則，上帝是公平的，天下是沒有免費的午餐，不管你是那種方法得到，最終還是要讓你買單的，宋用他的生命和家庭買單；海藻用他的小貝和她的子宮買單~~

這一路走來似乎誰都沒有錯。小貝錯了嗎？海藻錯了嗎？海萍錯了嗎？這個社會又錯了嗎？都沒有，錯的在於人的貪婪，人的慾望就像海水一樣越喝越渴！這些悲劇源於二個字，那就是「慾望」。有婦之夫的宋思明，如果不貪圖錢財，如果不貪圖另一份愛情，他也許有個幸福的家，海藻如果不貪圖另一個男人，她會擁有一個完整的身體和一個愛她的老公。每個人說每句話，做每件事，其實都會有相應後果的！！走向成功沒有捷徑，只有像蘇淳和海萍一樣，一步一個腳印，即便生活磕磕碰碰，即便為一塊錢而吵架，但那才是通向成功最有效的途徑。婚姻也不是愛情的墳墓，那是愛情的歸宿和延續，愛情最後可能會轉為親情，海萍的愛情就是證明，最初天天罵老公不會掙錢，不陞官，天天吵吵鬧鬧，但老公出事後卻心急如焚，願意放棄一切去救老公。生活不可能那麼完美，愛情不可能永遠也那甜蜜，生活在起也難免爭爭吵吵，這就是生活，生活是鎖瑣碎的！生活也是平淡的！平平淡淡才是真！

看完這部片子，我認清了自己的路。不管你是劇中的任何一個角色，任何時候都要真誠的面對自己。走向幸福，沒有捷徑，只有像海萍和蘇淳一樣，幸福的生活要靠自己的雙手創造！困難只是一時的！雨過後我相信一定會有晴天！！

80後的戰友們！我們一起奮斗吧！

⑤ 林海音 婚姻的故事 故事梗概

故事梗概：

描述了婆母、姨娘、「我」和妯娌、友人幾代人不同的婚姻，在人物形象的塑造上表現了深深的鄉愁。這幾段故事之間看似連接松動，好像能夠任意變更，但每一段的內部組織又很完善，各有各的發展過程。這樣的結構，使該劇有多棱鏡的功能，從不同的角度映照出當時的具體歷史風貌。

本劇沒有驚天動地的故事，沒有刀光劍影的斗爭，有的都是身邊事、兒女情、母子愛等。但這些看似平淡無奇的日常生活，在林海音的筆下，在導演的鏡頭下，在演員們動情而到位的演繹下卻都變得不平淡了，質朴之中充滿了深意。

特別是當片頭片尾響起蔡琴那低沉而又略帶哀傷的歌聲時，整個畫面顯得哀婉而凄美，令人心醉、心碎……

風情萬種，怪誕淋漓，圍城裡的故事，演人生的悲歡激情……

(5)婚姻故事為什麼是女性主義擴展閱讀

人物評價

林海音擅長於表現「五四」新文化運動以來新舊交替時代女性的愛情婚姻問題。她的筆，近乎固執地游戈於這一領域，不斷地挖掘、探索、思考，努力地從愛情和婚姻這一面古老的鏡子里。

反映歷史的變遷與時代風雲的起落，或正面、或側面地映現出清末民初直到抗戰以後中國社會的風貌，構成了一部近代以來中國婦女的婚姻史。

在這部形象的婦女婚姻史中，她寫大家庭里妻妾的復雜關系、小妾的卑下地位；寫烈婦貞女們不可為人所道的苦惱；寫被遺棄的女人的凄清哀怨；寫包辦婚姻下的扭曲心靈；也寫從舊道德里掙扎出來的女性的甘苦。

這些題材和人物，在中國現代文學史上並不少見，從許多前輩大師如魯迅、郭沫若、郁達夫、巴金的作品裡，我們不難尋到這類人物的姐妹。但是，林海音有她獨具的藝術個性。她努力地繼承前輩的文學傳統，又勇於探索，爭取有所發現，有所創新。

⑥ 什麼是女性沙文主義

女性沙文主義就是一種女性中心主義，強調女性優越論，排斥男性的正當權利。

沙文主義也就是泛指極端民族主義和好戰的情緒，是把本民族利益看得高於一切，主張征服和奴役其他民族。主要是宣揚本民族至高無上，主張征服和奴役其他民族的思想和行為。如今的沙文主義含義也囊括其他領域，主要指盲目熱愛自己所處的團體，並經常對其他團體懷有惡意與仇恨。

女權主義是指為結束性別主義（sexism）、性剝削（sexual exploitation）、性歧視和性壓迫（sexual oppression），促進性階層平等而創立和發起的社會理論與政治運動，批判之外也著重於性別不平等的分析以及推動性底層的權利、利益與議題。

(6)婚姻故事為什麼是女性主義擴展閱讀：

婦女解放運動到今天為止，大致可以分為三個階段：

18世紀末至20世紀20年代為第一階段，這個時期是女性主義的萌芽期，也可以稱作是傳統的女性主義。這個時期的女性主義，主要爭取與男性平等的教育權利，政治權利，經商權和財產繼承權等。

從第一次世界大戰到20世紀60年代，是女權運動的第二階段，也是女權運動發展的停滯期。第一個原因是是女性主義的思路比較茫然，其二是由於第二次世界大戰的爆發，讓女性不得不安於賢妻良母的地位。

20世紀60年代以來興起的新女權運動，是女權運動的第三階段，其間爆發了女權主義的第二次浪潮。

⑦ 能否幫我推薦女性主義的一些關於女性獨立精神的理論。

以前的女人可以依賴男人，依 賴子女，生活內容簡單。如今社會 給予女性受教育的機會多了，地位 漸高了，但同時對女性的要求也更 多，像男人一樣，愛情和婚姻應是 生活的一部分，而非全部小說里的 愛情和婚姻故事，在現實生活里往 往阻礙了我們真實地去生活，在目 前的社會里，如果缺乏財務自主的 能力，那享受生活和愛情都只是空 談。婚姻很可能只是為了換取物質 生活而出賣精神生活和身體的一種 交易。只有獨立自主的意識能給生 活帶來活力，獨立意識不在乎於從 事什麼行業，譬如在一些西方國家 家庭主婦同樣是一個不可缺少和受 人尊敬地職業，可以活得很有價值 和多姿多彩。她們本身是家庭和理 財專家，把每個月的家用做好計劃 ，研究如何精明地消費，其中學問 繁多，給孩子從小就開始安排大學 教育基金計劃，由於沒有其他職業 有各種保障她們需要自己策劃保險 ，養老金儲蓄計劃及家庭的投資等 。經過不斷學習研究，她們自然便 成了這方面的專家。擁有了理財這 項必備的技能，女人即使婚姻一旦 不幸失敗不致遭受打擊過大，畢竟 人生還有很多其他的內容。有了經 濟能力，就能輕松應變，按自己的 意願繼續生活。 由於自信和獨立，女性自然能贏得 尊重。生活瀟灑，無礙偷空享受自 我和浪漫的空間，這些方面是我們 中國人在文化上的缺陷，封建觀念 很大程度上阻礙了女人大膽去追求 知識與幸福，但相信現在是從新調 整的時候了。

⑧ 《婚姻故事》的結局是什麼

電影《婚姻故事》結局中，查理和妮可最終離婚了，夫妻兩人平等行使孩子監護權，他們也放棄了律師想要為之爭取的分得對方獎金或演出費用一半的建議。兩人雖然離婚，但是還是會像家人一樣相處。

《婚姻故事》是由諾亞·鮑姆巴赫執導，亞當·德賴弗、斯嘉麗·約翰遜主演的劇情片，於2019年8月29日在威尼斯電影節首映。

該片講述了戲劇導演查理和女演員妮可因為理念不合導致彼此漸行漸遠，兩人決定離婚的故事。

(8)婚姻故事為什麼是女性主義擴展閱讀：

《婚姻故事》是一部沉重又發人深省的影片，用不陷入套路的方式討論了離婚和監護權這個帶有濃厚感情色彩的話題。

該片用非常緊湊的劇情節奏，向觀眾全面展示了片中各個角色沮喪、憤怒和矛盾等復雜情緒，表現手法以情緒渲染為主，同時也不失幽默感和人性關懷。此外，該片的畫面帶有一種抽象拼貼風格，具有獨到的特點。

影片的時間長度掌握的剛剛好，採用長鏡頭和特寫鏡頭去交代電影情節，從而進一步凸顯了故事內容與觀眾之間的親近感。

⑨ 女性主義作品

1. 《第二性》
這本書被譽為西方婦女的「聖經」，甚至被稱贊是「有史以來討論婦女的最健全、最理智、最充滿智慧的一本書」，首次出版於1949年。
作者波伏娃的身上有很多標簽：法國存在主義作家、現代女權運動的教母以及與薩特的契約式愛情。
波伏娃挑戰了傳統意義上認為女性地位天生低於男性的觀點，而提出了「第二性」和「他者」的主張，不得不說是極具震撼意義的。
書中擺出的最核心觀點就是「女人不是天生，而是後天形成的」，即女性的從屬地位不是天生的，而是男性和社會使之成為第二性。
其實英文種有兩個單詞表示「性別」，其中sex表示由生理因素決定的男女性別差異，而另一單詞gender所表示的則是社會構建出來的性別，譬如說「女性就該待在家裡相夫教子」的觀點必然是男權社會語境中的產物。
這一理論影響了無數女權主義者，而我最喜歡的一句話就是：
「人們將女人關閉在廚房裡或者閨房內，卻驚奇於她的視野有限；
人們折斷了她的翅膀，卻哀嘆她不會飛翔。」

2. 《一間自己的房間》
作為二十世紀備受矚目的現代主義作家，伍爾夫不僅僅以意識流的創作手法而聞名，更重要的是，她還是女性主義文學的先鋒。
她關於女性與寫作的觀點，主要集中於A Room of One』s Own即《一間自己的房間》這本散文集里。
伍爾夫的語言風趣幽默，見解獨到而睿智。而我讀到的中文版本由吳曉雷所譯，讀來清晰流暢，富有表現力。
全書的核心觀點就是圍繞「女性要從事文學創作，需要物質的基礎和一間屬於自己的房間」展開，既回溯了曾經女性地位與創作的艱難，又提出對了如今女性的期冀。
她引經據典、娓娓道來自己的想法，卻在論述過程中不斷立體化與場景化，使讀者不覺得枯燥。
尤其新奇的是，她假設莎士比亞有個妹妹，那麼會面臨什麼結局，由此引發讀者遐想，暗示社會規約對女性創造力的壓抑。
而且這本散文集中，還囊括了她的簡·奧斯丁、夏洛特·勃朗特等作家的評價以及她對於現代小說創作的看法，足以見得伍爾夫深切的人文關懷。
其中最令我印象深刻的一句話就是：
"幾個世紀以來，女人的角色，就是一面可以讓人心滿意足的魔鏡，男人照上一照，就可以看到兩倍於自己的偉岸身材。"

3.《閣樓上的瘋女人》
作為女性主義研究的經典之作，桑德拉·吉爾伯特與蘇珊·古芭所著的《閣樓上的瘋女人》，提供了一個全新的思路來思量文學作品中的女性形象。
她們認為每個溫順單純的賢妻良母背後，都或多或少有著瘋癲而反叛、不為世俗所容的影子。最為典型的就是《簡·愛》。
當小說中女主角簡•愛和羅切斯特先生跨越了身份地位的差異，最終要宣誓結合時，一個瘋女人的出現粉碎了簡•愛的一切夢想，使得她暫時離開了羅切斯特身邊。
這個瘋女人就是羅切斯特的妻子，她毀掉了庄園，弄瞎了羅切斯特，自己也葬身火海，是典型的悲劇性人物。
可《閣樓上的瘋女人》這本著作卻認為，這個瘋女人實際上是簡•愛的另一個自我。她的一切瘋狂而暴力的行為，某種意義上是簡•愛內心憤怒的宣洩。
甚至連《白雪公主與七個小矮人》都可以解讀成圍繞著白雪公主和邪惡後母兩位女性之間的對抗、沖突以及命運變化。
某種意義上來說，這兩位女性形象代表了西方文學史上固化的兩類女性形象：一類天使，一類是魔鬼；而這兩類固有形象皆是男權社會想像的產物。
萬事萬物皆是矛盾的統一體，這本書的作者還提到了一個觀點，王後打算用來毒死白雪公主的毒蘋果，雖然一面白色一面紅色，一面無毒一面有毒，但卻屬於同一的整體。
是否說明了白雪公主與王後某種意義上來說是一個人？同樣一個女性的形象可以表現出天使般的溫順，但同時有可能在社會的制約之下爆發其黑暗的一面。
也許邪惡的王後曾經也如同白雪公主般善良溫順，或許白雪公主與王子成婚之後，公主也可能成為王後般邪惡的女子？
童話故事當然不會說這么多，但這都是可以進行深入思考的地方。
總之，《閣樓上的瘋女人》這本文學著作觀點新穎，頗值得一看。
4.《醒來的女性》
前三本書都是十分經典的女性主義的作品，即使沒讀過也一定聽過它們的大名，而《醒來的女性》的知名度可能沒有那麼高。
不過它去年七月全新再版，全球銷量已達2000萬冊，被稱為小說版的《第二性》，在豆瓣上也有高達8.8的評分。
本書創作於上世紀70年代，作者瑪麗蓮·弗倫奇通過講述女主人公米拉和她的主婦朋友的婚姻與生活的故事，描繪了二十世紀二三十年代女性的生存境遇，據說還推動了第二次女權主義運動。
這本書對於細節的描寫真實而細膩，也能讓讀者感受到那個時代的女性被壓抑的一生。雖然我還沒讀過，但是已經將它列為今年的必讀書目了。
不管今天是女神節，還是女王節，總之都是屬於女性的節日。而女性從昔日男權社會的束縛中掙脫出來，其實經歷了漫長的斗爭和社會進步史。
今天推薦的這幾部作品正是為了應景，最後以伍爾夫的一段話結尾：
「我希望你們可以盡己所能，想方設法給自己掙到足夠的錢，好去旅遊，去無所事事，去思索世界的未來或過去，去看書、做夢或是在街頭閑逛，讓思考的魚線深深沉入這條溪流中去。」

⑩ 電影《婚姻故事》好在哪裡

我認為電影婚姻故事之所以被那麼多人稱贊，被那麼多人叫好。而且相應的豆瓣評分也非常高的原因。是因為這部電影它好在真實，情感細膩，有共鳴。

《婚姻故事》這部電影講了一個可能發生在你我身邊，甚至是發生在你我身上的一個關於離婚的故事。（真實，共鳴）斯嘉麗和亞當的表演我覺得都是可以提名今年奧斯卡的水準。（情感細膩）很多的長鏡頭大特寫，男女主都用極自然而真實的情緒完美地完成，他們的經歷都和心碎時的我們如此相似。

我認為對於電影來講，首先是講故事（劇本，剪輯），其次是表演（演技，調度），最後才是畫面與特效。婚姻故事首先就是一個好「故事」，其次演員付出了一流水準的表演。哪怕它用最朴實的畫面來表達，我仍然覺得這部電影非常好。